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Wachsein im Traum - Theoretische Überlegungen, Analyse und Interpretation von Chris Markers LA JETÉE

3.4. Mit den Augen der Statuen

With the lights out it’s less dangerous
Nirvana

Zahlreiche Verweise und Anspielungen auf das Thema Augen und Sehen in LA JETÉE erfordern es, dies in einem eigenen Gliederungspunkt zu behandeln.

Dabei spielen die Einzelbilder und das spätere Laufen dieser Bilder schon auf die Unzulänglichkeiten des Sehens an. Zwar ist dies ebenso ein Hinweis auf das Erinnern und die Vergangenheit, jedoch wird die Illusion der Bewegung, welche der Phi-Effekt hervorruft, nämlich unveränderliche Einzelbilder als ein sich bewegendes Bild zu sehen, nicht nur bildlich deutlich ausgestellt, sondern erfährt auch, wie der Interpretation zu entnehmen ist, eine inhaltliche Bedeutung: Das Unverständliche, Unkommunizierbare zeigt sich in der Rolle des unveränderlichen Fotos, welches erst (und auch dann nur fiktiv) vermittelt werden kann, wenn eine narrative Kontextualisierungsbewegung zwischen den Bildern die Illusion entstehen lässt, die Bilder selbst seien bewegt. Deswegen ist dieses Verstehen und Kommunizieren auch nur die Illusion der Verständigung – oder eben eine Geschichte – und hat somit den gleichen Effekt wie der Phi-Effekt für die Bewegung.

Die Augen/die Bilder der Augen nun sind das Interface zur Kommunikation zwischen dem Innen und dem Außen und verantwortlich für die Illusion der Bewegung, ja eigentlich gar für die Illusion der gesamten äußeren Welt. In LA JETÉE übernehmen die Augen ebenfalls eine Interface-Funktion zwischen der Welt im Experimentierraum und den „vorgestellten Bildern“. Da es sich um Bilder handelt, auf der einen wie auf der anderen Seite, macht es Sinn, die Augen als Mittler zwischen diesen Welten zu sehen. Folgerichtig wird den Probanden auf der Hängematte eine mit Kabeln versehene Augenklappe aufgesetzt, um durch die „Zeiten“ zu reisen. Aber wie genau ist diese Interface-Funktion zu verstehen?

Der erste Proband schien dieser Aufgabe nicht gewachsen. Die Ergebnisse werden beschrieben als „disappointment“, „death“ und „madness“. Zuvor wurden nur „lifeless“ oder „insentient“/“uncounscious“  Körper durch die Zeit geschickt, nun aber Menschen mit starken „mental Images“. Leben, Bewusstsein oder Gefühle sind nun also das entscheidende Kriterium, um dieses Experiment erfolgreich durchzuführen und dieses Kriterium zeigt sich in den starken mentalen Bildern. Gleichzeitig bringt dies aber die Gefahr der Enttäuschung, des Todes oder der Verrücktheit mit sich. Da Leben, Bewusstsein oder Gefühle nun aber das Bindeglied der Welten zu sein scheinen, stellt sich die Frage, inwiefern dies im Verhältnis zu den Augen steht. Da die Augen abgedeckt werden, um durch die Zeit zu reisen, werden die mentalen Bilder dann freigesetzt, wenn das gegenwärtige Außen visuell verstummt. Leben, Bewusstsein oder Gefühle erzeugen dann eine Gegenwart mentaler Bilder, welche von der der Außenbilder der Augen verschieden ist. So fungiert die Augenklappe als eine Abdunkelung, vergleichbar jener im Kino, die reales Bewusstsein und reale Gefühle mit den „mentalen Bildern“ der Leinwand kombiniert. Enttäuschung als mögliches Resultat ist dann gegeben, wenn die Abdunkelung nicht ausreicht und die hervorgerufenen Bilder nicht die Illusion einer Realität erzeugen. Wird es jedoch möglich, vollkommen in der anderen Bilderwelt zu versinken, hat dies zwangsläufig den Tod des Probanden im Jetzt zur Folge. Es wäre, als würde ein Kinozuschauer in den Film gesogen, für immer. Nur die Verrücktheit kann jenen Zustand beschreiben, in welchem ein Proband gleichzeitig in beiden Welten leben kann, jedoch zwangsläufig unter Aufgabe aller Gesetzmäßigkeiten, die in der einen oder anderen Welt als normal gelten – deswegen „verrückt“.

Der erste Proband wird, nachdem er aus der Hängematte entlassen wurde, in Fotos gezeigt, die seine Augen sehr betonen. Erst starrt er mit weit aufgerissenen Augen einen Stein mit der Aufschrift „Tête apôtre“ an. Nach diesem merkwürdigen Anstarren verschwinden seine Augen zusehends. Ein weiteres Bild zeigt ihn im Profil, das Auge bereits sehr abgedunkelt. Diesmal blickt er auf eine Steinstatue am Boden. Nun folgen zwei frontale Bilder von ihm, die dort, wo seine Augen zu sehen sein müssten, nur zwei große runde Schatten zeigen, als wären es leere Höhlen. In beiden Bildern ist im Hintergrund einer der Experimentatoren zu sehen, dessen Augen nicht im Schwarz verschwinden. Es wurde also gezielt Licht gesetzt, um diesen Effekt zu erreichen. Dann scheint er auf einen weiteren Stein zu starren, der mit zwei augenähnlichen Löchern versehen ist. Die Konturen dieses Steins lassen ihn wie ein Gesicht erscheinen. Noch deutlicher als vorhin erscheint daraufhin das Gesicht des Probanden in einer Nahaufnahme, seine Augen sind nun sehr große, bedrohlich wirkende, schwarze Kreise in seinem Gesicht.

Diese Sequenz lässt auf mehrere Zusammenhänge schließen: einmal die Steine, welche vielleicht Rohlinge für Statuen sind. Der erste Stein ist womöglich dafür vorgesehen, der Erste Apostel zu werden (tête d’apôtre), der letzte befindet sich noch in Bearbeitung und dazwischen steht eine bereits fertige Steinstatue. Was nun die Augen und den starren Gesichtsausruck des Probanden anbetrifft, so scheint er sich selbst in eine augenlose Steinstatue zu verwandeln.

Eingeleitet wurde diese Sequenz mit dem Wort „madness“, welches als ein mögliches Resultat des Experiments genannt wird. Dieses Wort fällt zusammen mit dem ersten, starren Blick des Probanden. Bild und Ton scheinen zu harmonieren, denn es fällt nicht schwer, diesen Mann als verrückt zu betrachten. Dementsprechend scheint er einer jener zu sein, bei denen das Experiment doch „glückte“, zumal er weder starb noch enttäuschte. Er lebt nun in beiden Welten gleichzeitig, doch in dieser Welt, in welcher ihn die Bilder zeigen, scheint er zur augenlosen Statue geworden zu sein. Sein Körper ist anwesend, doch sein Geist (Leben, Bewusstsein/Gefühle) scheint es nicht zu sein (vgl. auch die unterlegte Musik der mentalen Bilder). Wie eine Statue ist er zu einem Symbol geworden, dessen körperliche Anwesenheit verschieden ist zu dem, worauf dieses Symbol verweist. Was in seinem Kopf in diesen Momenten vorgeht, wo sein Geist ist und was seine Augen sehen, können wir nicht wissen.

In einem anderen Film von Marker, „LES STATUES MEURENT AUSSI“, heißt es: „Ein Gegenstand ist tot, wenn der lebendige Blick, der sich auf ihn gerichtet hat, verschwunden ist.“1 Der Blick, den wir auf den zur Statue Gewordenen richten, ist kein lebendiger, sondern ein wissenschaftlicher, analytischer. Er findet seinen Widerschein in dem prüfenden Blick des Wissenschaftlers, der den Probanden begleitet. Dieser Wissenschaftler trägt merkwürdige Augengläser und scheint den Probanden zu analysieren. Wie die wissenschaftliche Analyse einer ausgegrabenen Statue ihr nicht den Status zurückgibt, den sie in ihrer Kultur unter den lebendigen Blicken ihrer Zeitgenossen innehatte, so ist auch dieser Mann unter dem Blick des Wissenschaftlers mit den merkwürdigen Augengläsern gestorben. Denn dieser Blick richtet sich nur mehr auf den Augenschein – Leben, Bewusstsein oder Gefühle von diesem Körper scheidend. Er ist nicht mehr Sehender, sondern nur noch Gesehener.

Der zweite Proband ist unser Mann, der nun den gleichen Weg kommt, den der andere abging – an den Statuen vorbei. Sein erster Blick aber fällt auf eine neue, überlebensgroße Statue eines Mannes, dessen halbes Gesicht mit einer Plane bedenkt ist. Sein Vorgänger?

Empfangen wird er von einem anderen Wissenschaftler, der diesmal seine Augen hinter Fernglas ähnlichen Augengläsern versteckt. Unter dessen analytischem Blick betrachtet der Mann seinerseits die Statuen. Wie sein Vorgänger, sieht auch er den Tête apôtre -Stein und die kleine Statue, nicht aber den Rohling mit den Augenlöchern. Aber sein Experiment wird ja erst noch gestartet, das des anderen war vorüber. So sind auch seine Augen immer noch gut zu erkennen (und im Hintergrund sein Herzschlag zu hören).

Als das Experiment anläuft, trägt er ebenfalls die Augenklappe. Unter dieser Klappe erzeugt er die ersten mentalen Bilder und begegnet auch der gesuchten Frau. Bei seinem Treffen mit ihr auf dem Markt und ihrem Spaziergang in den Park sind seine Augen immer noch recht deutlich zu erkennen. Als er aber, die Augenklappe im Experimentierraum immer noch tragend, das dritte Mal zu ihr gesandt wird (wieder in den Park) und die Experimentatoren, wie wir auditiv erfahren, zum dritten Mal die Intensität der Apparatur anpassen, verschwinden seine Augen in den mentalen Bildern im Park immer mehr im Schwarz. Einem Bild, das ihn mit ähnlichen Augenschatten im Gesicht zeigt wie wenig zuvor seinen verrückten Vorgänger (16:42) folgt eine sehr bedrohlich wirkende Aufnahme, in welcher seine ohnehin schon schwer erkennbaren Augen von einem exponierten Schatten quer über sein Gesicht zusätzlich verdeckt werden (17:04).

Direkt nach diesem Bild nimmt der Wissenschaftler neben der Hängematte zum ersten Mal die Augenklappe des Mannes ab. Wie sich herausstellt, hat der Mann die Augen darunter geschlossen. In dem Moment also, in dem der Mann in seiner „Wirklichkeit“ im Experimentierraum2 vollkommen auf die Augen verzichtet, erscheint er in der anderen Welt ebenfalls zusehends augenloser – wie sein Vorgänger.

Nachdem ihm die Maske abermals aufgesetzt worden ist, folgen viele rasche Sprünge zwischen der Welt der mentalen Bilder und dem Experimentierraum. Die Übergänge scheinen also immer fließender abzulaufen. Wieder wird ihm die Maske abgenommen und wieder hat er die Augen geschlossen und scheint zu schlafen.

Aus diesem Schlaf heraus wechselt der Film zum Moment der laufenden Bilder. Dieser Moment hat jedoch für die Erzählung keine Realität. Nicht mit einem Wort wird auf dieses Ereignis eingegangen, als wäre es gar nicht geschehen. Es ist also nicht anzunehmen, dass der Mann diese Bilder wirklich evozierte. Vielmehr wird durch sein Einschlafen die Realität des Experimentierraums selbst abgedunkelt und der Film springt zurück zum einzigen Punkt der wirklichen Realität, wie in der Interpretation beschrieben.

Im Anschluss wechselt er ein letztes Mal in die Vergangenheit, in das Museum, aber ohne die Augenklappe und durch bloßes Zusammenkneifen der Augen. Diesen Zustand nennt die Erzählung „perfectly adjusted”. Perfekt eingestellt bedeutet also auch, ohne die Augenklappe springen zu können, als könnten seine Augen im Experimentierraum ohnehin nichts mehr sehen. Im Museum sind seine Augen aber – wenn überhaupt- abermals sehr schlecht zu erkennen. Wie schon zuvor im Park sind die Augen der Frau hingegen, in einigen Bildern zumindest, sehr deutlich auszumachen. Ebenfalls auffallend ist, dass zahlreiche tote Augen ausgestopfter Tiere zu sehen sind.

Die These, der Mann verliere mit fortschreitendem Experiment zumindest in der Welt der mentalen Bilder seine Augen, scheint im Hinblick auf die Vergangenheitsreisen zu stimmen.

In der Zukunft, in welche er abermals mithilfe der Augenklappe gelangt, hat er aber keine Schatten in den Augen. Stattdessen trägt er eine schwarze Sonnenbrille. Da der Raum der Zukunft ein komplett schwarzer Hintergrund ist und die konfrontationale Ausrichtung der Personen im schwarzen Raum stark durch die Beleuchtung erklärt wird, wäre es auch kaum möglich gewesen, Bilder mit Schatten in beiden Augen aufzunehmen. Die Sonnenbrille erfüllt aber letztlich denselben Zweck.

Der zweite Sprung in der Zukunft wird dann von den zukünftigen Menschen initiiert, die ihn abholen. So kann er zu ihnen reisen, ohne die Augenklappe zu verwenden, ja sogar ohne die Augen zu schließen. Zum ersten Mal erfolgt der Sprung an dieser Stelle mit offenen Augen, oder anders gesagt mit ungeschützten Augen. Er verlässt also den Experimentierraum, ohne diesen extra abdunkeln zu müssen. Genauso gut könnte man sagen: Obwohl er im Experimentierraum anwesend ist und die Augen offen hat, ist er abwesend. Diese Situation weist frappierende Ähnlichkeit auf mit dem Zustand seines Vorgängers, dem Verrückten, der zur Statue wurde.

In der Erzählung heißt es an dieser Stelle zwar: „Sometime after his return, he was transferred to another part of the camp.”, jedoch findet dieser Ortswechsel in den Bildern gar nicht statt. Er bleibt in der Hängematte bzw. flüchtet aus dieser zu den Menschen der Zukunft, ohne jemals wiederzukommen. Erzählung und Bilder gehen also einen Moment verschiedene Pfade. Es ist anzunehmen, dass er, um in einen anderen Teil des Camps verlegt zu werden, wieder den gleichen Weg nehmen müsste, den er kam, wie sein Vorgänger. Anders als bei seinem Vorgänger bleiben die Bilder aber diesmal da, wo sich der Geist des Mannes befindet, und nicht beim Körper. Vermutlich sind die Bilder des Films sogar immer die Bilder des Geistes, also alles mentale Bilder, weil der Geist Bilder ist – was auch die Realität des Experimentierraums in Frage stellt. Und wo er vielleicht tatsächlich gerade den Weg zurück nimmt und abermals die Statuen betrachtet, diesmal ohne Augen und mit starrem Blick, da zeigt LA JETÉE seine endgültige Flucht über die Zukunft in die Vergangenheit. Würde man nun aber die Wege beider Männer kombinieren, ergäbe sich ein vollständigeres Bild. Auch sein Vorgänger war einer jener Männer mit einem starken mentalen Bild, und auch unser Mann wurde verrückt. Die rettenden Menschen aus der Zukunft bieten ihren Zeitsprung an, als der Mann eigentlich vor den Statuen steht – selbst zur Statue wird. Die Statue ist das Symbol der Zeitreise selbst, allerdings nur dann, wenn das Artefakt mit einem lebendigen Blick bedacht wird. Dann wird die altertümliche Statue zum Retter aus der Zukunft – oder besser: zum Retter aus einer zeitlosen Zeit. Für die Wissenschaftler sind diese Statuen wie diese Männer gestorben, sie sind nicht mehr geistig anwesend. Aber für die Probanden, die selbst zu Statuen werden, da sie keine Augen mehr haben, die die Statuen einer wissenschaftlichen Betrachtung unterziehen könnten, sind sie lebendig. Sie sind der Übergang in eine andere Zeit. Aber sie scheiden den Körper vom Geist. Symbol hierfür sind die Augen.

So gesehen erscheinen auch die anfänglich unkoordinierten, mentalen Bilder des Mannes von Statuen in einem anderen Licht. Zu sehen waren Überblendungen verschiedener Statuen. Nun fällt aber auf, dass die erste der Statuen kein Gesicht mehr besitzt, die zweite und dritte haben gar überhaupt keinen Kopf mehr, und schließlich folgt ein einzelner Steinkopf, welcher als Vorlage zum Matchcut zurück in den Experimentierraum dient. Wenn die Statuen mit Bewusstsein oder Gefühl betrachtet werden (Bedingung für den Übergang zu den mentalen Bildern), also lebendig, sind niemals Augen anwesend. Die Statuen erscheinen gar ohne Kopf oder Gesicht. Das einzige Gesicht einer Statue erscheint wiederum nur ohne deren Körper und wird passenderweise dazu verwendet, durch einen Matchcut auf das Gesicht des Probanden zurückzublenden. Der Kopf wird vom restlichen Körper getrennt und dort, wo die Statuen lebendig sind, gibt es keine Augen. So scheint den Augen also die Aufgabe zuzufallen, für den ausgedehnten Körper zu stehen, für das Nicht-Lebendige, das Nicht-Bewusste und das Nicht-Gefühlte. Sie sind das wissenschaftlich analytische, das kalkulierbare Interface zur Welt, wohingegen ohne die Augen die Gesetze der Physik ausgehebelt erscheinen.

Dabei sind die Augen aber nicht nur Symbol für den ausgedehnten Körper. Sie sind, wie eingangs erwähnt, auch für den Phi-Effekt verantwortlich. Deswegen sind die mentalen Bilder, welche für den Mann mehr und mehr zur Welt ohne Augen werden, zwingend Einzelbilder und folglich auch zwingend unveränderbar. Was sich ändert ist die Narration, die diese Bilder, diese Welt zusammenspinnt.

Aber auch diesbezüglich enthüllen die Augen nun einen weiteren wichtigen und unerwarteten Zugang. Die Welt verliert ihren perspektivischen Charakter. Mit Augen wird die Welt perspektivisch, aber der Geist, der in dieser vom Körper (Augen) vorgegebenen, eingeschränkten, räumlichen Perspektive vorherrscht, verläuft deswegen sukzessive. Das ist der Ernst, das Verkosten, und dies beschreibt den Blick vom Experimentierraum auf die mentalen Bilder bzw. das ganze Wachsein im Traum, also alles im Film, was nicht laufende Bilder ist. Ohne die Augen aber findet sich der Körper in einer Welt der Gleichzeitigkeiten wieder, denn nun gibt der Geist die zeitlich eingeschränkte Perspektive vor. In der Welt der mentalen Bilder von LA JETÉE kommt der Held am Ende zurück in die Vergangenheit, mit der Sonnenbrille aus der Zukunft. Und dass er dort gleichzeitig als zwei Personen anwesend sein kann, erfordert den Verlust der Perspektive, seiner räumlichen Perspektive. Die mentalen Bilder konnten zwar beliebig aneinandergereiht werden, weil sie für sich zeitlos sind, nun aber wird genau diese Reihenfolge suspendiert. Es ist, als würde man Urlaubsfotos auf Stapeln zu Geschichten sortieren, diese Stapel erreichen aber nie eine Dicke, die mehr als ein Bild ist. Dennoch vermischen sich die Bilder nicht, sie bleiben in sich unveränderlich. So wird aber die Reihenfolge des Stapels ad absurdum geführt. Jede Narration wird zu einer Narration, die gleichzeitig mit unendlich vielen anderen Narrationen ist.

Nur so ist es möglich, die Illusion der „Zeitreise“ zu erzeugen, ist doch die Perspektive nichts anderes als ein nötiger Fixpunkt zur sukzessiven Aufgliederung der Welt. In unserer Wirklichkeit ist die Perspektive der Augen, könnte man entgegenhalten, aber keine Sukzession, vielmehr nehmen wir vieles gleichzeitig wahr. Um aber alle möglichen Perspektiven abzudecken, müssten wir Ortsveränderungen vornehmen, um das betrachtete Objekt von allen Seiten zu sehen. Diese Ortsveränderungen enthüllen die Perspektive, denn sie finden sukzessive statt. Wir sehen die Skulptur nicht gleichzeitig von vorne und von hinten. Die Perspektive ist ein Punkt im Raum, der durch die räumliche Fixiertheit den Raum zeitlich zergliedert. Irgendwie ist es die räumliche Perspektive selbst, die die Zeit als Sukzession erschafft.

Fällt nun die räumliche Perspektive weg, fällt auch die Zeit weg. Die Skulptur wird gleichzeitig von vorne und von hinten gesehen und die „Zeitreise“ entpuppt sich schließlich genauso gut als zeitlose Reise.

Die nicht perspektivische Auflösung beschert dem Argument dieser Arbeit, die mentalen Bilder würden dank der Narration die Geschichte (um)formen, ein ernstzunehmendes Problem. Narration scheint so gar nicht mehr möglich. Zwei Erkenntnisse aber retten die bisher vertretene Argumentation: Zum einen findet der Verlust der Perspektive erst ganz zuletzt statt, zumindest zuletzt, was den Ablauf von LA JETÉE als Film betrifft.3 Erst der letzte Sprung in die Zukunft erfolgt wach und mit offenen Augen (d.h. die Augen haben ihre Wirkung verloren, sind abwesend) und erst danach erscheint der Mann am Flughafen mit der Sonnenbrille.

Dieses zuletzt ist nun dennoch verwirrend, denn entweder es ist prinzipiell möglich, die Bilder der Vergangenheit beliebig narrativ zu binden, oder eben nicht. In LA JETÉE scheint es nun möglich, dann wieder nicht. Genau hiermit aber weist der Film – und dies ist die zweite Erkenntnis – deutlich darauf hin, dass es möglich ist, eine Fiktion aus den Bildern der Vergangenheit zu schaffen, aber unmöglich, darin zu leben. Genau dies ist nämlich der Versuch, das Glück zu fassen, der Versuch, die Andere gänzlich zu begreifen, beinhaltet es doch Verkosten und Verkostet-Werden gleichzeitig. Möglich ist aber nur ein Oszillieren der beiden. Möglich ist nur die Erinnerung an Glück.

Die Flucht in LA JETÉE war von Anfang an gescheitert, allerdings musste erst der Film ablaufen, um dem Zuschauer dies klarzumachen – klarzumachen, dass die Dicke des Stapels der Fotos nie mehr als eins ist, dass die Erinnerungen zwar die Vergangenheit umschreiben, aber dass dieses Umschreiben zu keiner Veränderung außerhalb der Fiktion führt. Und die Struktur des Films, welcher diesen Umstand ausstellt, mit den ersten und den letzten Bildern, die gewissermaßen zusammenfallen, erklärt sich nun auch von selbst: LA JETÉE kann nicht zeigen, dass ein Leben in der Fiktion der Narration von Vergangenheitsbildern nicht möglich ist.

Dieses Leben ist nicht möglich, weil dies das Leben in zwei Welten darstellt und folglich den Perspektivverlust zur Folge hat, der wiederum die Fiktion zunichte macht, das Zeigen LA JETÉEs selbst – oder eben den, der in ihr Leben will. Wer vor die Biegung der Erfahrung will, muss als Mensch eben sterben oder darf als Film nicht existieren. LA JETÉE will aber zeigen, dass es nicht möglich ist. Das Zeigen-Wollen dieser Unmöglichkeit macht sie aber schon möglich. Deswegen muss LA JETÉE das Zeigen zeigen.

So zeigt also LA JETÉE, dass das Fassen des Glücks als Vereinigung von Ernst und Spiel gescheitert ist, in dem Moment, wo es passiert. Damit nun nicht nichts gezeigt wird, muss LA JETÉE den Moment immens dehnen4, in welchem der Versuch unternommen wird, das Glück zu fassen, also den Moment auf dem Bett. Deswegen dauert es so lange, bis der Mann stirbt. Aber um zu betonen, dass es gar nicht lange dauert, sondern sofort passiert, stützt sich LA JETÉE auf eine vermeintliche Zeitschleife, die erklärt, dass der Tod doch instantan erfolgt, in dem Moment, in dem versucht wird, Ernst und Spiel zu Einem zu machen. Und schließlich ist auch LA JETÉE ein Film und an eine Perspektive gebunden, und wir, seine Zuschauer, sind es auch. Also braucht auch LA JETÉE eine Fiktion, um von uns verstanden zu werden. Diese Fiktion ist die Science-Fiction-Geschichte, aber wir sollten uns davor hüten, uns zu sehr in ihr einzurichten. Und LA JETÉE verhindert dies auch durch seine selbstreferentielle Art und das ewige Ausstellen des eigenen Zeigens. Eigentlich ist LA JETÉE kein Science-Fiction-Film sondern ein Fiction-Fiction-Film, der gerade deswegen mehr als nur fiktiv ist.

  1. Kämper/Tode, Chris Marker, Seite 219.
  2. Und auch der Experimentierraum erscheint zusehends unwirklich, wie diese Arbeit bereits mehrmals feststellte: Seite 57, Seite 58, Seite 73.

  3. Die laufenden Bilder sind nicht der Verlust, sondern die Umverlagerung der Perspektive vom Eigenen zur Anderen.

  4. Es handelt sich um das gleiche Dehnen/Aufschieben, welches schon in den ersten beiden Kapiteln auftauchte, in der Theorie als der verzögerte Moment, der ein Verkosten erst ermöglicht, in der Analyse als das Dehnen in der Montage, welche das Immer-Schon-Da erst sichtbar macht. Das Dehnen erlaubt die Umschiffung des Anderen und führt zu einem kathartischen, trennenden Effekt, der das Zeigen herausstellt.

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