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Wachsein im Traum - Theoretische Überlegungen, Analyse und Interpretation von Chris Markers LA JETÉE

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2.1.1. Selbstreferentialität der Erzählerstimme

Folgende Analyse beschäftigt sich einzig mit dem (literarischen) Text der Erzählerstimme von LA JETÉE, die Bilder werden vollkommen außer Acht gelassen. Dabei wird der Text, am Anfang beginnend, nach Auffälligkeiten – vor allem in der Verwendung der Zeiten – durchforstet.

Die Erzählerstimme beginnt damit, darauf hinzuweisen, dass nun eine Geschichte erzählt wird. In diesen einleitenden Sätzen wird bereits deutlich, dass sich der Akt des Geschichtenerzählens in der erzählten Geschichte selbst wiederfindet:

This is the story of a man, marked by an image from his childhood. The violent scene that upsets him, and whose meaning he was to grasp only years later, happened on the main jetty at Orly, the Paris airport, sometime before the outbreak of World War III.

Dies befördern nicht nur die ersten vier Worte. Auch der Umstand, dass sich der zeitliche Standpunkt des Geschichtenerzählens mit dem des Protagonisten zur Deckung bringt, trägt dazu bei. So ist die „story“ und die Aufregung über die brutale Szene (violent scene that upsets him) in der Gegenwart, das Verstehen dieser brutalen Szene aber liegt in der Vergangenheit (was to grasp), genauso wie ihr Stattfinden (happened). Der Mann wird also jetzt von einer Szene aufgewühlt, die aber eigentlich in der Vergangenheit passierte, welche aber für das Jetzt des Aufgewühlt-Seins auch die Zukunft ist. In der Vergangenheit verstand er sie nicht, erst viele Jahre später, jedoch immer noch in der Vergangenheit. Das Jetzt nimmt also eine zeitliche Stellung ein, die gleichzeitig der Moment ist, in welchem die Szene passiert, und ein Moment, viele Jahre später. Worauf hier angespielt wird, ist die zyklische Erzählung der Zeitreise. Die Aufregung über diese Szene bleibt gewissermaßen gegenwärtig von dem Moment, als der Mann dieser Szene als Kind gewahr wird, bis zu dem Moment, als er sie als sterbender Erwachsener wiedererkennt. Dazwischen liegt eine Vergangenheit, die aber genauso gut als Zukunft gedeutet werden kann. Interessanterweise nimmt der Mann der Erzählung damit eine Position ein, die der des Erzählers nicht unähnlich ist. Beide können in Zukunft und Vergangenheit der Geschichte blicken, da sie einer unentrinnbaren Gegenwart entstammen.1 Für den Erzähler ist es die Gegenwart des Geschichtenerzählens (This IS the story…), für den Mann die Gegenwart des Moments am Flughafen, die ihre Gegenwärtigkeit des Beginns am Ende wiedererhält, also eigentlich nie vergeht. Deswegen ist die Erzählerstimme oftmals nicht von der Position des fiktiven Mannes zu unterscheiden, was die Erzählung zu einer selbstreferentiellen werden lässt, zumal das Geschichtenerzählen zur Erzählung der Geschichte wird. Anders ausgedrückt: Die Geschichte, die erzählt wird, ist die Erzählung der Geschichte – die Geschichte des Mannes mit dem obsessiven Bild seiner Vergangenheit ist die Erzählung der Geschichte des Mannes mit dem obsessiven Bild seiner Vergangenheit – das obsessive Bild der Vergangenheit wird erst zum obsessiven Bild der Vergangenheit durch die Erzählung der Zukunft, wobei der Treffpunkt wieder das gleiche Bild darstellt, mit dem Unterschied, das es nun erzählt wurde – Die Geschichte von LA JETÉE ist die Geschichte des obsessiven Bildes. Die Geschichte des obsessiven Bildes wird erzählt, wenn die Geschichte LA JETÉE erzählt wird.

„Unentrinnbar“ bedeutet, das Geschichtenerzählen kann nicht ausgeblendet werden wie das obsessive Bild nicht ausgeblendet werden kann, und dieses Geschichtenerzählen (Narration) bindet an eine Gegenwart.2

Nur wenige Sätze später heißt es:

On this particular Sunday, the child whose story we are telling was bound to remember the frozen sun, the setting at the end of the jetty, and a woman’s face.

Das Geschichtenerzählen ist wieder im Präsens (story we are telling), aber die Handlung im Präteritum (was bound to remember). Jedoch mischt sich beides im – dem Protagonisten zugehörigen – Verb „remember“. Was da in der Vergangenheit stattfindet, wird also schon wieder als Erinnerung deklariert, was den Erinnernden in die gleiche oder eine ähnliche Zeit versetzt wie den Geschichtenerzähler. Es wird also immer noch kein Vergessen der anderen Zeit des Erzählers (Gegenwart) erlaubt, weswegen zwei Zeiten (Vergangenheit und Gegenwart) synchron existieren und eine Distanz wie eine Nähe erzeugen. Eine Distanz zur immersiven Partizipation des Ereignisses (nur eine Zeit wird für die Erzählung verwendet, sei es Gegenwart, Vergangenheit oder Zukunft, und diese läuft linear ab) und Nähe zur interaktiven Partizipation (beide Zeiten halten sich die Waage und verlangen non-lineare Kombination), was dem Erlebnis der Wirklichkeit3 näherkommt.

Gleiches im nächsten Absatz, diesmal semantisch gelöst.

That face he had seen was to be the only peacetime image to survive the war. Had he really seen it? Or had he invented that tender moment to prop up the madness to come?

Die Frage, ob dieses Bild nur erfunden wurde „to prop up the madness to come“ suggeriert schon, dass es denkbar ist, dass dieses Bild in jener Vergangenheit noch gar nicht existierte und erst erfunden wird. Zwar heißt es „had he invented“, also hat er es erfunden, doch wenn es sich um eine Erfindung handelt, deren Ursache in der Zukunft liegt, ist das Erfunden-Haben paradox. Es lässt darauf schließen, dass der, der erfindet, die Zukunft kennt, wie der Erzähler. Gleichzeitig aber kennt er sie nicht, denn es ist als Frage formuliert. Auch am Ende des Filmes ist nicht erklärt, ob es eine Erfindung war oder nicht, der Erzähler weiß es genauso wenig wie der Mann/das Kind.4 Aber beide haben einen Zugang zur Zukunft, welche die Möglichkeit eröffnet, dieses Bild erst in der Zukunft erfunden zu haben. Also mischen sich wieder beide Positionen und verorten sich dabei in einer anderen, gegenwärtigeren Zeit als die der Handlung.

Einer Zustandsbeschreibung des Flughafens (Geräusch, Gesten usw.), welche ohne Verben operiert und damit zeitlos bleibt, folgt der Satz:

Later, he knew he had seen a man die.

Hier scheint der Erzähler zum ersten Mal getrennt vom fiktiven Mann. Der fiktive Mann blickt hier zwar auch zurück, jedoch von einem Standpunkt aus, der für den Erzähler immer noch in der Vergangenheit ist. Dieser Satz leitet eine Passage ein, in der der 3. Weltkrieg und seine Folgen beschrieben werden, alles in der Vergangenheit, und der Zuhörer folgt linear dem Fluss der Erzählung. Dann folgt jedoch zum zweiten Mal der explizite Verweis:

He was the man whose story we are telling.

Wieder nennt sich das Geschichtenerzählen selbst, insistiert noch einmal, ruft noch einmal in Erinnerung, dass es sich um ein Erzählen handelt, wie eine Art Präambel, unter welcher der folgende Teil, der nur in der Vergangenheit geschrieben ist und nicht selbstreferentiell verläuft, gesehen werden muss. So spinnt sich die Geschichte in der Vergangenheit fort, bis unser fiktiver Mann selbst an der Reihe ist, die Versuchsperson zu werden – dann wechselt die Erzählung in die Gegenwart:

They begin again. The man doesn’t die, nor does he go mad. He suffers…

 

Sobald also der Protagonist wieder in Erscheinung tritt, treffen sich Erzählung und fiktive Person wieder in einer Zeit, nur dass diesmal die Vergangenheit, in der wir uns eigentlich befinden müssten, komplett verschwindet. Das, was in den ersten Sätzen noch zwischen Erzähler und Protagonist stand, die Vergangenheit, wird nun gänzlich suspendiert und wir befinden uns in einer linearen Erzählung, ähnlich einer Rückblende im Film, die mit einleitenden Worten oder Bildern die Distanz der Szene zum restlichen Film herausstreicht, dann aber präsentisch abläuft. Unterstrichen wird diese unhinterfragbare Gegenwart noch durch die Klassifizierung der ersten im Experiment auftauchenden Bilder als real (real children, real birds usw.). Ebenfalls fällt der eingeschränkte Wissenshorizont von Erzähler/Erzählung und Protagonist wieder zusammen, wenn es heißt:5 and fiction present the ability to transcend the boundaries of human perception. Just as VR systems enable the user to penetrate into places normally inaccessible to humans, fiction legitimates the representation of what cannot be known: a story can be told even when “nobody lived to tell the tale.” Of all the domain represented in fiction, no one transcends more blatantly the limits of the knowable than foreign consciousness. As Dorrit Cohn observes: “But this means that the special life-likeness of narrative fiction–as compared to dramatic and cinematic fiction–depends on what writers and readers know least in life: how another mind works, how another body feels”, Absatz 18. Auch der Text von LA JETÉE überschreitet dieses Limit des Wissbaren, aber in Momenten, wie dem hier zitierten eben auch nicht, die Fiktion wird dann weniger life-like und mehr life, weniger realistisch, aber realer.]

A girl who could be the one he seeks.“ oder: „… in that museum, which is perhaps that of his memory.“

Zeitangaben werden nur mehr numerisch gegeben, wie der zehnte, der sechzehnte oder der dreißigste Tag. Dadurch entziehen sie sich einer Verortung in der Zeit, lediglich ihr Ablauf scheint von Interesse, ihre Gegenwart, nicht aber, wo diese Gegenwart in der Geschichte oder im Erzählen oder in der Welt liegt, denn es fehlt jeder Abstoßungspunkt. So heißt es auch:

On the thirtieth day, the meeting takes place. Now he is sure he recognizes her. In fact, it is the only thing he is sure of, in the middle of this dateless world that at first stuns him with its affluence. Around him, only fabulous materials: glass, plastic, terry cloth. When he recovers from his trance, the woman has gone.

Diese Welt der experimentellen Bilder ist zeitlos. Aber genauso zeitlos ist das Experimentieren selbst. Dabei erweist sich der Erzähler als einer, der eindeutig in den Protagonisten sehen kann, wissen kann, was er weiß, fühlt, was er fühlt.

In der Welt der experimentellen Bilder, “They are without memories, without plans. Time builds itself painlessly around them”. Doch nun taucht plötzlich der Gebrauch der Vergangenheit wieder auf und arbeitet sich langsam vor, bis er sich für die Geschehnisse im Experimentierraum (und davor) durchsetzen kann, was dem Traumzustand (die mentalen Bilder), in Abgrenzung dazu, den Gebrauch der Gegenwart überlässt, als würde die Realität getauscht:

Later on, they are in a garden. He remembers there were gardens. She asks him about his necklace, the combat necklace he wore at the start of the war that is yet to come. He invents an explanation.

“There were gardens” wird wieder erinnert, als ein sogar noch vor dem Weltkrieg und Experiment liegendes. Der Erinnernde bleibt dadurch, wie schon beim oben beschriebenen „remember“, in der Gegenwart (der Erzählung) und die Vergangenheit taucht als synchrone Zeit auf. „…the combat necklace he wore…“ ist ein klassischer Nebensatz literarischer Erzählung, der auf die gleiche Vergangenheit verweist und wieder den Umstand, dass es sich um eine Erzählung handelt, ausstellt.6 Dass dabei der Krieg, welcher nun wegen der Halskette in der Vergangenheit liegt, dennoch erst kommen wird, verdeutlicht abermals die Ununterscheidbarkeit von Vergangenheit und Zukunft von der Position aus, an der sich Erzählung/Erzähler sowie Protagonist befinden. Weiter heißt es:

He knows that in this world to which he has just returned for a while, only to be sent back to her, she is dead.

“This world” ist der Experimentierraum und dieser wird aus der Sicht der Traumbilder nun mit der Vergangenheit bedacht (has just returned). Diese Vergangenheit ist aber, zumindest für die Frau seines obsessiven Bildes, die Zukunft, also ihr Tod. Also findet sich wieder die Gegenwart von Erzähler und Protagonist gemeinsam mit einer Vergangenheit oder Zukunft als synchron laufende zweite Zeit. Damit wird daran erinnert, dass auch wenn die Zeit im Traumzustand zeitlos geworden ist, dieser Traumzustand immer noch oder wieder in einer Erzählung liegt, oder eben in einem Experimentierraum. So wird wieder eine Distanz erreicht, die dem Folgen des bloßen Ablaufs der Erzählung Einhalt gebietet, und eine Nähe zu einer Interaktivität, denn der Hörer versinkt nicht immersiv in der Geschichte, sondern wird durch die Selbstreferentialität der Erzählung dazu aufgefordert, zu erkennen, dass es eine Erzählung ist oder dass die Welt der experimentellen Bilder ein Traum ist, eingebettet in einem anderen.

And this was the end of the first experiment.

Mit diesem Satz verlässt die Erzählung die Welt der Traumbilder und kommt wieder im Experimentierraum an, diesmal jedoch nicht mehr in der Gegenwart, sondern in der Vergangenheit (this was). Der in der Folge beschriebene Fortlauf des Experiments nennt alle Vorkommnisse in der Traumwelt in der Gegenwart und alle Vorkommnisse im Experimentierraum in der Vergangenheit. Die Erzählung hat also die Gegenwart ihrer Erzählung mit dem selbstreferentiellen Verweis des Erzählens am Anfang ausgestellt, sie dann aber kurzzeitig über die Vergegenwärtigung des Experimentierraums zu Beginn des Experiments wieder verloren, aber wieder gewonnen mit der Vergegenwärtigung  der Traumbilder und der damit vollzogenen Abgrenzung zum Experimentierraum in der Vergangenheit. Dabei wurde der Protagonist immer wieder an die Gegenwart der Erzählung gebunden – beide teilen die gleiche Zeit, wodurch die erzählte Geschichte zum Geschichtenerzählen wird.

Inhaltlich interessant ist an dieser Stelle, dass der Protagonist bei einem seiner letzten Treffen mit der Frau aus seinem obsessiven Bild nicht mehr weiß,

…whether he moves toward her, whether he is driven, whether he has made it up, or whether he is only dreaming.

Es ist nicht mehr zu unterscheiden, woher die Aktivität kommt, ob er sich bewegt oder ob er bewegt wird, ob er diese Welt macht oder ob sie ihn heimsucht wie ein Traum (oder eine Erinnerung).

Im nächsten Moment treffen sich die beiden dann im Museum der „timeless animals“. Nun kann er sich ohne Aufwand bewegen, denn:

Now the aim is perfectly adjusted. Thrown at the right moment, he may stay there and move without effort.

Der kurze Moment des Taumels, des Verschwimmens, des Zusammentreffens von Aktiv und Passiv ist schon wieder gebannt. Was hier keine Erwähnung findet, ist, dass genau aus diesem Moment des Taumels heraus die Bilder zu laufen beginnen, was der Text jedoch komplett auslässt.

Im Museum ist er es, der sich bewegt. Und hier im Museum hat der Gebrauch der Gegenwart auch seinen letzten Auftritt. Der Rest des Films wird ohne Besonderheiten in der zeitlichen Struktur, rein in der Vergangenheit erzählt. Das betrifft sowohl das Kapitel Zukunft als auch die Rückkehr des Mannes in die Vergangenheit, zum Ort seines eigenen Todes. All dies verläuft nicht selbstreferentiell, als Ablauf und somit eher immersiv, aber eben auch unabänderlich. Nach dem Taumel also (und den laufenden Bildern) scheint die Geschichte geschrieben zu sein, die Interaktivität der Erzählung verblasst. Unabänderlich ist hier die Handlung (wie die Bilder aneinandergereiht werden), dies ist nicht zu verwechseln mit der Unentrinnbarkeit der Gegenwart der Erzählung. Letztere kann nur in einem komplett immersiven System suspendiert werden, was sich aber per Selbstdefinition ausschließt. Ein System, in das man vollkommen eingetaucht ist, gestattet nicht, ihm wieder zu entkommen oder es gar als das System zu erkennen, das es ist. Deswegen ist die Gegenwart der Erzählung immer irgendwo anwesend, solange es sich um eine Erzählung handelt – jedoch in diesem Moment in LA JETÉE verschwindet sie im Hintergrund.7 Aber totale Immersion bleibt auch hier eine Fiktion. […] Ohne das Oszillieren zwischen Immersion und Distanz ist aber wohl auch kein noch so immersiv angelegtes Computerspiel denkbar. Es verlöre im Übrigen seinen Charakter als Spiel und löschte die Faszination durch das Medium aus.“] Die unabänderliche Handlung hingegen erlangt ihren Status in diesem Text dadurch, dass sie nicht mehr aus einer anderen Perspektive betrachtet werden kann. Der fiktive Mann durchläuft das Ende des Textes ohne den (textuellen) Abstoßungspunkt einer zweiten Zeit bis hin zu seinem Tod. Dies kommt der Immersion sehr nah und wie auch Marie Laure-Ryan bemerkt, verträgt sich Immersion nicht mit Interaktion.8

  1. Für einen echten Erzähler gilt dies immer, aber meist sind fiktive Personen gerade weil sie keine wirkliche Umwelt haben, die sie in eine unentrinnbare Gegenwart presst, freier und deswegen an keine Gegenwart gebunden, es sei denn an die fiktive, welche aber veränderbar und entrinnbar ist. Die fiktiven Figuren des Romans „Sofies Welt“ entfliehen gar den Fesseln des Romans, der Autor Gaarder hingegen kann so viele Karnickel erklimmen wie er will, er wird nicht einfach aus dieser Welt verschwinden und ein schwarzes Loch zurücklassen, wo er vormals war.
  2. Diese Gegenwart des ersten und letzten Bildes, die unentrinnbar ist, bedeutet, dass der Umstand des Geschichtenerzählens, der vergleichbar ist mit der Umwelt im Kino oder dem Bewusstsein der Zuschauer, nicht aus der Geschichte hinaus zu dividieren ist. Er ist konstitutiver Teil der Geschichte. LA JETÉE stellt diesen Umstand aus und bestärkt somit auch narrativ, wie Fotos das im Verhältnis zum bewegten Film tun, die Aktivierung des Zuschauers und deren Wachsein.
  3. Wirklichkeit bedeutet hier die Situation, dass ein Sprecher vor einem Zuhörer steht und erzählt. Dabei erfährt der Zuhörer sowohl den Sprecher und eine Bewegung in der Gegenwart als auch die Worte der Erzählung, in welcher Zeitform auch immer. Freilich ist der Text von LA JETÉE ein Teil des Films und wird im dunklen Kino konsumiert, wo die direkte Umwelt abgedunkelt ist. Aber gerade dadurch, dass der Sprecher in seiner Erzählung mehrere Zeiten verwendet, kann wieder eine Situation geschaffen werden, die der oben beschriebenen wirklichen gleicht. Entscheidend ist die Anwesenheit mehrerer Zeiten. Bleibt die Erzählung in einer Zeit, so fehlt der Abstoßungspunkt und Erzähltes wird so „real“ und unhinterfragbar wie das Wasser für Fische.
  4. Hiermit will ich infrage stellen, ob all dies, selbst in der diegetischen Welt des Films, wirklich geschah oder nicht doch nur Traum, Einbildung oder Umschrift der Erinnerung  ist. Gleiches äußert Hitchcock gegenüber Truffaut zur  zweiten Hälfte von VERTIGO (den Marker in LA JETÉE zitiert), dass nämlich Madeleines Auferstehung von Scottie im nekrophilen Wahn inszeniert wird. Vgl.: Tode, Thomas: Phantom Marker: Inventur vor dem Film, In: Chris Marker, Filmessayist, Seite 47.
  5. Vgl. hierzu Ryan, Marie-Laure: Immersion vs. Interactivity: Virtual Reality and Literary Theory: “Both VR [Virtual Reality
  6. Dies wäre bei einem literarischen Text nicht bemerkenswert, aber es handelt sich hier ja um den Text einer Erzählerstimme im Film und allein schon die Tatsache, dass diese literarisch spricht, ist doch bemerkenswert.
  7. Vlg.: Schweinitz, Jörg: Totale Immersion und die Utopien von der virtuellen Realität, Seite 153:

    „Die technischen Voraussetzungen sind mit der Computertechnologie inzwischen ungleich perfektioniert worden […

  8. Laure-Ryan, Marie: Narrative as Virtual Reality, Seite 94. Dort heißt es im Bezug auf Immersion in Texte: „…which makes some aspects of the world of origin inaccessible. This idea can be interpreted in many ways: (a) When the idiosyncratic laws of the textual world take over, we can no longer draw inferences from the real-world principles that were overruled.” Der für die Interaktion notwendige Zugriff auf die Realität geht also bei der Immersion verloren. Siehe auch: Ryan, Marie-Laure: Immersion vs. Interactivity: Virtual Reality and Literary Theoriy: „As Linda Hutcheon writes: “The reader of fiction is always an actively mediating presence; the text’s reality is established by his response and reconstituted by his active participation. The writer of narcissistic fiction merely makes the reader conscious of this fact of his experience” (141). The price of this consciousness is a loss of membership in the fictional world. In the narcissistic work, the reader contemplates the fictional world from the outside. This world no longer functions for the imagination as an actual world–this is to say, as an ontological center–but is expelled toward the periphery of the modal system, where it acquires the status of a non-actual possible world. The metafictional gesture of de-centering thus inverts a paradox inherent to fiction. Insofar as it claims the reality of its reference world, fiction implies its own denial as fiction. By overtly recognizing the constructed, imaginary nature of the textual world, metafiction reclaims our “native reality” as ontological center and reverts to the status of nonfictional discourse about non-actual possible worlds. In order to enhance participation in, or at least awareness of the creative process, the metafictional gesture thus blocks participation in the fictional world.”, Absatz 27.

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