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Wachsein im Traum - Theoretische Überlegungen, Analyse und Interpretation von Chris Markers LA JETÉE

1.1. Realität, Volumen und Lebendigkeit der Bewegung im Film

 

Metz zählt zum Thema „Realitätseindruck im Film“ drei wichtige Eigenschaften der Bewegung im Film1 auf: Sie sei Indiz für Realität, sie produziere Körperlichkeit der Objekte und sie sei Wirklichkeit als Bewegung an und für sich.

Ohne die Sackgasse der Realität zu beschreiten kann zum ersten Punkt festgestellt werden, dass bewegte Bilder, viel mehr als beispielsweise Fotos, dem gleichen, was Menschen auch sonst von ihrer Umwelt perzipieren2. Die Welt ist nicht so unbewegt wie ein Foto, demzufolge ist ein bewegter Film der „Partizipation“ (Metz) weniger verschlossen. Dieses Argument annehmend oder nicht bleibt festzuhalten, dass Film als ein aus Fotos zusammengesetztes Medium keinen wesentlichen Unterschied zum Foto darstellt, jedoch die Illusion erwecken könnte, er sei näher an der Realität.

Die Körperlichkeit, von der Metz spricht, entsteht durch die Ablösung des im Gegensatz zum Foto nun bewegten Körpers von seinem Hintergrund. So entsteht eine Art Volumen der sich zueinander relativ bewegten Objekte im Film. Dieses nicht wirklich anwesende Volumen kann nun aber schon gegeben sein, wenn der Betrachter Gestalten auf dem Foto ausmacht und diese vom Hintergrund trennt.3 Aber auch bei schon zwei Fotos, die das gleiche Motiv in unterschiedlichen Bewegungsstadien zeigen, entsteht dieses Volumen. Dabei spielt es keine Rolle, ob 16 oder mehr Bilder pro Sekunde gezeigt werden oder nur zwei in 5 Minuten, wobei Letzteres wohl eher eine Diashow wäre. Die Körperlichkeit mag also im Film betont sein, ist aber im Foto nicht prinzipiell abwesend, sondern tritt immer dann auf, wenn Gestalt erkannt wird, also eine geschlossene Figur sich vom Hintergrund abhebt.

Die vielleicht wichtigste, dritte Funktion der Wirklichkeit der Bewegung verortet Metz nun nicht auf Seiten der technischen Projektion des Films, obwohl sie ohne Zweifel daher rührt; stattdessen kommt er auf den Begriff der Wirklichkeit über den Umweg der Psychologie zu sprechen. Ähnlich formuliert es Schwabe4, der Studien von Piaget zitiert, in welchen Kinder nach dem Leben befragt wurden. Sehr häufig vermuteten Kleinkinder Leben in bewegten Objekten, wenngleich eine differenziertere Fragestellung durchaus zutage förderte, dass deswegen dem vermeintlich Lebenden, sei es ein Windrad oder ein Fahrrad, kein Bewusstsein unterstellt wurde oder gar eine Ähnlichkeit zum Menschen. Jedoch scheinen Kinder, ob nun intuitiv oder instinktiv (oder vielleicht ganz anders!), Bewegung mit Leben zu assoziieren. Genau auf diesen Punkt spielt Metz ebenfalls an, wenn er über Michotte zu zeigen versucht, dass Bewegung wirklich oder eben real sei und nicht nur Signifikant mit Verweisfunktion auf ein anderes Echtes. Diese Lebendigkeit, wie ich es im Folgenden nennen will, sei nun über die Bewegung auch an die Gegenwärtigkeit gebunden. Dabei bestünde, wie Metz bemerkt, durchaus die Möglichkeit, auch im Film die Bewegung als „Spur einer vergangenen Bewegung“5 zu empfinden, was aber nicht geschieht. Der Grund hierfür sei die Immaterialität der Bewegung, die sich immer nur dem Auge, nie aber der Berührung offenbare. Da es nun aber oft das Taktile sei, welches die Welt in Kopie und Original zerteile und die Bewegung als Immaterielle schlichtweg nicht mit diesem Kriterium gefasst werden kann, „reproduziert man die Realität, indem man die Vision repräsentiert; eigentlich kann man nicht einmal eine Bewegung „reproduzieren“ sondern man kann sie nur re-produzieren durch eine zweite Bewegung, die für den, der zuschaut, den gleichen Realitätsgrad hat wie die erste.“6 Die Bewegung ist für Metz also ähnlich wie Groys’7 Ausnahmezustand, das Zusammenfallen von Signifikant und Signifikat, die Ununterscheidbarkeit von Präsentation und Repräsentation, zumindest im Raum der Diegese.8 Die Bewegung sei wirklich präsent.

Jedoch ergibt sich aus diesen Überlegungen ein doppeltes Problem: Zum einen ist die Bewegung als wirklich Präsente nicht ad hoc dafür prädestiniert, gegenwärtiger zu sein als Symbole, welche weniger bewegt sind. Auch ein unbewegtes Foto bleibt, zumindest in seiner materiellen Eigenschaft als Gegenstand, präsent. Die Gegenwärtigkeit der Bewegung ergibt sich also genau genommen lediglich in der Fiktion, also im diegetischen Raum des Films, als dem Foto verschieden, denn die Gegenwart des Fotos greift scheinbar nicht derart in seine Diegese ein, wie das beim Film der Fall ist. Der Träger Bewegung führt zu Veränderungen des Gezeigten im Film, aber auch der Träger Foto, wenn er sich wellt oder vergilbt, wirkt auf sein Bild ein, wenngleich in einer weniger koordinierten und langsameren Bewegung, die zudem das Bild unerwartet heimsucht. Nicht diegetisch betrachtet aber ist die Bewegung als Träger des Symbolischen9 genauso gegenwärtig wie das Foto als Träger des Bildes, welches es zeigt. Und von diegetischer Gegenwärtigkeit soll ja bei Metz gerade nicht die Rede sein, sondern von wirklicher und lebendiger. Folglich bleibt die Frage, warum die Bewegung im Film nicht als „Spur der vergangenen Bewegung“ empfunden werden soll, wie es von Metz (auf Barthes rekurrierend) beim Foto angenommen wird, eigentlich unbeantwortet.10

Gerne ist man versucht zu entgegnen, dass ja aufgrund des Zusammenfallens von Signifikant und Signifikat bei der Bewegung eben nur das Gegenwärtige „übrig“ bliebe, sie also deswegen nicht als Vergangene empfunden werden kann. Allerdings gilt auch dieser Zusammenfall nur für die Fiktion11, die Bewegung auf der Leinwand fällt nicht mit der Bewegung des Schauspielers oder der Rolle oder der ursprünglichen Animation am Rechner zusammen. Die Betrachtung einer filmischen Bewegung in Zeitlupe etwa (bzw. die Kombination aus Zeitlupe und Wiederholung) sträubt sich ebenfalls gegen die Annahme, es würde nun etwas Gegenwärtiges erlebt – obwohl es genauso Bewegung ist. Fast scheint dieses Beispiel darauf hinzudeuten, dass es doch wieder nur der erste Aspekt ist, der über den Realitätseindruck entscheidet, nämlich die Nähe der filmischen Perzeption zur Realität.

Somit scheint, nicht mit Kinderaugen betrachtet, Bewegung die gleiche Gegenwart und Lebendigkeit zu haben wie Symbole im Film. Und auch Kinder relativieren ihre Äußerungen zum Lebendigen mit steigendem Alter immer mehr, je mehr sie erkennen, dass Bewegung von außen in die Objekte gelangt, sei es über Zahnräder oder mit Batterien. Gleichfalls scheint es möglich, Bewegung als etwas Vergangenes zu erleben. Letztere Schlussfolgerung erscheint aber intuitiv etwas merkwürdig und soll später genauer geprüft werden.

Das zweite Problem besteht darin, dass Metz annimmt, Bewegung sei nicht taktil fassbar, was ihr zu dem Recht verhelfen solle, dank der visuellen Re-Produktion immer als Original und eben nicht als Kopie ins Sein zu kommen.

Zwar ist eine konstante Bewegung des eigenen Körpers, umgeben von einem System, welches sich mit der gleichen Geschwindigkeit und in die gleiche Richtung bewegt, nicht fühlbar und kann vielleicht erst visuell durch die relative Bewegung weit entfernter Körper erfahren werden (vgl. Erdrotation und Gestirne), jedoch ist eine beschleunigte Bewegung genauso deutlich fühlbar wie jede andere, meinetwegen auch konstante Bewegung, welche sich relativ durch den Raum der unmittelbaren Umgebung vollzieht.12 Vom Tisch zum Fenster zu gehen, macht sich sowohl am Gegenwind als auch an Gewichtsverlagerungen auf Füßen, Beinen, ja dem ganzen Körper bemerkbar. Es handelt sich also um eine propriozeptive Veränderung, zusammen mit den fühlbaren Sinneseindrücken der Reibung (relative Bewegung) des Körpers im jeweiligen Medium, sei es die Luft oder der Fußboden.

Wird allerdings das Taktile unterbunden, weil ein Etwas (z.B. Film) nur betrachtet und gehört werden darf, so scheint die Überprüfbarkeit genauso für Bewegung wie für andere Komponenten des Vorgeführten zu fehlen. Metz sagt nein, denn obwohl die Leinwand nicht angefasst wird, wisse der Zuschauer, dass das Volumen eines Filmobjekts bei taktiler Überprüfung ein Duplikat enthüllen würde, wohingegen taktile Überprüfung für die Bewegung nicht möglich sei. Was er aber übersieht, ist, dass auch seine angeblich taktil nicht überprüfbare Bewegung mit dem Visuellen einer sehr ähnlichen Messung unterliegt wie beim Anfassen. Dabei muss hier nicht der mögliche Teilchencharakter von Licht stark gemacht werden. Allein das Sehen von Bewegung erfordert ein System mit zwei Polen, nämlich einem Beobachter und einem Ding. Wird Bewegung gesehen, so heißt das nach den Regeln der Allgemeinen Relativitätstheorie13 nicht, dass eindeutig definiert werden kann, wer oder was sich bewegt. Das Wahrgenommene deutet lediglich auf die relative Bewegung der beiden Pole zueinander hin. Das bedeutet, Bewegung an sich wird auch rein visuell nicht bewiesen/wahrgenommen, stattdessen ist das Visuelle, wie auch das Taktile, eine Differenzmessung, was die Bewegung (zeitliche und örtliche Veränderung) betrifft (vgl. Reibung).

Deswegen kann hier nicht die Rede von visueller Wahrnehmung von Bewegung sein, im Sinne einer Wahrnehmung von Wirklichkeit.

Was visuell wahrgenommen wird, ist die örtliche und zeitliche Differenz zwischen dem Zuschauer und dem vorigen und dem nachfolgenden Bild auf der Leinwand. Und wie der Zuschauer die Bewegung zwischen den stillstehenden Einzelbildern des Films nur imaginiert, so imaginiert Metz, die Bewegung sei das Visuelle selbst oder nur visuell, vergisst dabei aber, dass es sich eher um ein Phänomen handelt, welches sich zwischen einem Beobachter und einem betrachteten Objekt abspielt. Metz vergisst den Beobachter und kann deswegen diese Bewegung des Films als rein Visuelles klassifizieren, welches differenzlos sei.

Letztendlich entscheidet das taktile Kriterium aber genauso gut für Bewegung über Original und Kopie wie für die anderen Symbole14 des Kinos auch. Metz erlaubt sich die tatsächliche Bewegung auf Seiten der Technik des Kinos zu ignorieren und die Bewegung selbst als rein Visuelles zu klassifizieren, was wirklich eine etwas merkwürdige Umschreibung für menschlich erfahrbare Bewegung ist, selbst oder gerade wenn es sich um Bewegung im Film handelt, bedenkt man, dass die Illusion der Bewegung gerade wegen der visuellen Unzulänglichkeiten der Zuschauer entsteht und dass im Film über die Projektion eben alles irgendwie bewegt ist, auch die im Bild still stehenden Objekte.15

In Anbetracht der tatsächlichen Bewegung, dem steten Wechsel von Licht und Dunkel sowie dem Wechsel der einzelnen Filmbilder, bleibt nun auch das Taktile nicht unberührt. Der Unterschied zu anderen Symbolen im Bild ist aber, dass taktil in punkto Bewegung sehr wohl ein Original gefühlt werden kann, eines, das jedoch von der diegetischen Bewegung differiert. Die Hand im Strahl des Projektors wird von Photonen getroffen, dann wieder nicht, dann wieder von Photonen mit anderer Wellenlänge usw., und sie wird sich zumindest leicht erwärmen. Ob dies für den Menschen tatsächlich fühlbar ist, spielt keine Rolle, messbar ist es allemal. Nicht messbar jedoch ist das Volumen der Objekte auf der Leinwand oder der Impuls einer diegetischen Bewegung. Das Tatsächliche der Bewegung bzw. das Lebendige ist demzufolge die technische Projektion selbst. Das tatsächliche Ereignis ist die Film-Vorführung. Aber diese Tatsächlichkeit besitzt auch eine Diashow, wenngleich die Bewegung viel langsamer ist und nicht die Illusion des Flusses hervorruft. Da aber das Kino das Taktile zu unterdrücken versucht und in den Lichtstrahl des Projektors gereckte Hände ungern gesehen sind, bleibt die Bewegung nur für Augen und Ohren16 wahrnehmbar. Und gerade visuell kann nun die tatsächliche technische Bewegung aufgrund der zu hohen Frequenz nicht mehr wahrgenommen werden, was zur Illusion führt, die Leinwand sei stetig erleuchtet, und zur weiterführenden Illusion, die Bewegung im Bild sei wirklich genau dort, nämlich im Film, und nicht zwischen den Bildern. Die tatsächliche Bewegung überschreitet unsere Differenzierungsfähigkeit, die Effekte dieser Bewegung jedoch sind uns zugänglich.

  1. Bewegung im Film bedeutet hier sowohl Bewegung in Form von wechselnden Filmbildern (Projektion) als auch Bewegung im Bild, sei es nun der Kamera oder diverser Objekte.
  2. Perzeption als eine Vermengung von (nach Bergson: reiner) Wahrnehmung und wie auch immer gearteter psychischer Weiterverarbeitung oder gar Vorverarbeitung usw.
  3. Vgl. Gestalttheorie.
  4. Schwabe, Mathias: Selbst und Maschine – Technikphantasien im Kindesalter.
  5. Metz, Christian: Semiologie des Films, Seite 27. Er übernimmt den Begriff von Roland Barthes.
  6. Ebenda
  7. Groys, Boris: Strategien der Repräsentation 4. Auch Groys übernimmt den Begriff des Ausnahmezustands lediglich. Dass ich hier nicht auf beispielsweise Agamben verweise, hängt damit zusammen, dass ich wie Groys der Auffassung bin, dass dieser Ausnahmezustand zwar theoretisch, aber nicht praktisch möglich ist. Hierzu heißt es bei Groys: „Das bedeutet, daß die Möglichkeit einer souveränen Handlung ontologisch (ich sage nicht: faktisch) offensteht.“ (Letzter Absatz).
  8. Freilich behauptet Metz nicht, die Bewegung auf der Leinwand sei gleich der realen Bewegung, welche gefilmt wurde. Aber die Bewegung auf der Leinwand sei sehr wohl ein echtes Ereignis, welches somit nicht nur eine Bewegung der fiktionalen Handlung symbolisiert, wie meinetwegen ein Schreibtisch im Bild ein Büro symbolisiert, sondert sie ist. Die Bewegung auf der Leinwand habe also nicht wie andere Symbole eine eigene Materialität im verwiesenen Signifikat, sondern sie ist so oder so immateriell und bedeutet lediglich, was sie selbst ist: Bewegung.
  9. Und die Bewegung muss letztendlich ein Träger des Symbolischen sein, sonst könnte die Armbewegung des Schauspielers nie als die Armbewegung der Rolle auf der Leinwand erkannt werden.
  10. Der einzig ersichtliche Unterschied scheint zu sein, dass ein Symbol, wie beispielsweise ein Schreibtisch im Filmbild, keine Bewegung in sich beschreibt, sondern entweder bewegt wird oder durch Kameraverschiebung eine Ortsveränderung erfährt, wohingegen projizierte Menschen scheinbar eine Bewegung aus sich selbst heraus beschreiben. Effektiv ist aber das eine so gegenwärtig wie das andere und zudem sind beide auf die gleiche Art und Weise bewegt, was die technische Art der Vorführung von Film jedoch verschleiert.
  11. Und Metz versucht mit dieser Argumentation ja gerade zu beweisen, dass die Fiktion oder – um es mit seinen Worten zu sagen – der „Realitätseindruck der Fiktion“ deswegen so stark sei, weil dieses Zusammenfallen stattfindet. Dies erscheint unsinnig, wenn die Voraussetzung des Zusammenfallens bereits die Fiktion ist.
  12. Kann das Betrachten eines Films mit dem Betrachten der vorbeiziehenden Sterne verglichen werden? In beiden Fällen ist die Bewegung nur visuell wahrzunehmen, aber in beiden Fällen kann gar nicht von der Wahrnehmung von Bewegung die Rede sein. Vielmehr ist lediglich das Verhältnis relativ zueinander verlaufender Bewegung zu beobachten. Es muss also erst geklärt werden, ob die Rede von „relativer“ Bewegung ist oder von Bewegung, wobei Letzteres für sich genommen nicht nur nicht fühlbar, sondern auch nicht zufrieden stellend erklärbar ist, weder in der Filmwissenschaft noch in der Physik.
  13. Vgl.: Greene, Brian: Der Stoff, aus dem der Kosmos ist, Kapitel I.3. Relativitätstheorie und das Absolute, Seite 57-99.
  14. Wenn hier von den anderen Symbolen die Rede ist, so ist damit das Fotografische des Films gemeint, also alles, was jedes Einzelbild als Foto an symbolischer Wirkung äußert.
  15. Zudem gehen biologische Beschreibungen des Auges davon aus, dass Licht in Form von Teilchen, als Photonen, die Netzhaut erreicht, also materiell und deswegen prinzipiell eben auch taktil.
  16. Auf das Akustische wird in dieser Arbeit nicht näher eingegangen. Prinzipiell gilt jedoch für das Akustische, dass es als tatsächliche Bewegung ebenso taktil fühlbar ist wie der Lichtwechsel. Ein Unterschied ist allerdings, dass Töne die Atmosphäre des Raums als eine Art Verlängerung benutzen, um die Hörorgane des Empfängers „anzustoßen“. Luft wird unter Berücksichtigung ihrer speziellen Eigenschaften zum Schwingen gebracht. Was wir hören ist nicht ein Ton, der durch die Luft transportiert wird, sondern die Bewegung der Luft selbst ist es, die wir als Ton wahrnehmen. Visuell hingegen wird nicht das Medium gesehen, denn Licht breitet sich auch ohne Medium aus.

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